Jack Hamm - Vẽ phong cảnh và cảnh biển - 1

Dịch từ cuốn " Drawing Scenery Landscapes and Seascapes" của Jack Hamm

CHỌN MỘT “KHUÔN KHÔNG GIAN” CHO CẢNH

Đây là không gian, được bao bọc bằng 4 đường biên hoặc một khung. Các số đo tùy thuộc vào họa sĩ. Hàng ngàn cảnh vẽ có thể được tạo ra từ khoảng không gian bên trong ranh giới này. Những suy nghĩ cụ thể sẽ làm cho tiến trình dễ dàng hơn rất nhiều so với cái mà ta chỉ có thể hình dung. Một nhận thức sớm mà các họa sĩ tương lai nên là ở mỗi cảnh phải được vẽ trước cho dù công cụ sử dụng là cọ, than, hay viết chì.. v.v... Vì thế những nguyên tắc vẽ tốt là cực kỳ quan trọng.

Không gian không phải là một hình hay một kích thước chính xác. Nó có thể là một hình vuông (B), một hình chữ nhật (A, C), hoặc thậm chí là một hình tròn (D). Thường thì hình chữ nhật được chọn. Hình vuông bao phủ sự đơn điệu với 4 cạnh tương đương nhau - lẽ đượng nhiên, là điều đó có thể được xử lý bằng cách thiết kế lại phần không gian bên trong nó. Hình tròn thì hiếm khi được chọn bởi vì nó có một sự đơn điệu như một cái máy không có điểm dừng mà không thích hợp tối ưu với những kiểu bố cục phong cảnh tốt nhất. Cũng có thể nói điều tương tự với hình bầu dục.

Hầu hết các nghệ sĩ thích làm việc với không gian hình chữ nhật với chiều cao và rộng khác nhau. Bởi vì nó rất tự nhiên, và vì ngay chính bản thân nó, cái phần không gian giới hạn này (hinh chữ nhật) thì đã là thú vị rồi. Vì thế người nghệ sĩ bắt đầu với không gian và các đường khung mà mình đã là quen thuộc. Trước khi ông ta đụng tới phần bên trong, các thành phần này sẽ làm việc với ông ta.

HÌNH CHỮ NHẬT NGANG

Nhiều hình chữ nhật chiều ngang được dùng cho tranh phong cảnh hơn là hình chữ nhật theo chiều trên xuống. Càng về sau (hoặc chúng ta có thể gọi chúng là hình chữ nhật chiều đứng) được sử dụng dành cho các bức tranh chân dung. Nói chung là con người thì theo chiều đứng, phong cảnh thì theo chiều ngang. Một lý do khác mà hình chữ nhật ngang được sử dụng cho tranh phong cảnh do bởi sự bao quát bên trái và bên phải rộng hơn được ghi nhận bởi ánh mắt khi ở ngoài. Con người có phạm vi quang học và khả năng bao quát khác nhau khi giữ yên mắt nhìn trực tiếp về phía trước. Sự khác biệt này phụ thuộc vào giác mạc của mắt, kích thước "cửa sổ" tổng thể của mắt (khe phía trước của nhãn cầu) và những khác biệt về mặt vật lý về vị trí tách xa của đôi mắt trên đầu. Tuy nhiên, nên cần được nhấn mạnh rằng những thứ người nghệ sĩ thể hiện cần thiết không được xác định bởi những gì được bắt giữ trong phạm vi toàn cảnh này. NGƯỜI NGHỆ SĨ LÀ NHÀ SÁNG TẠO VÀ NHỮNG GÌ ĐƯỢC NHÌN THẤY LÀ NGUYÊN LIỆU THÔ ĐƠN GIẢN. Để chơi chữ cho mục đích của thu hồi: Thị giác luôn là sự chọn lựa. (optical - optiianal)

Điều gì xảy ra khi chúng ta nhìn vào một không gian mới tinh được đóng hộp bằng một cái khung như hình A (Hình chữ nhật ở trên)? Nó có thể chính xác là một mảng tương tự, đang nói không gian 2 chiều, như bị chiếm giữ bởi nhiều hình ảnh các giải thưởng ở nhiều thời kỳ. Một điều chắc chắn là: chúng ta không quan tâm đến chuyện nhìn nó lâu trừ khi vì một vài lý do bí mật khác lạ, chúng ta đang tìm kiếm để khám phá bản thân mình với "không có gì". Bởi vì không có gì thì đang xảy ra trong không gian, chúng ta đang hướng đến các đường biên muốn vượt ra ngoài. Một cách đơn giản nhất, ít nhất trong một khoảng khắc, nhiều phút "xảy ra" nhất sẽ nắm bắt được sự chú ý của chúng ta. Để nhận ra rằng người nghệ sĩ sáng tạo có thể điều khiển sự chú ý với một cái chạm hoặc một nét của tay ông ta có được một thứ gì đó sâu sắc

"ĐIỀU KHIỂN" SỰ CHÚ Ý CỦA NGƯỜI XEM

Chúng ta nói về điều khiển vô điều kiện mà người xem, bất kỳ ai nào trên trái đất này đều sẽ hướng sự chú ý của họ đến một vị trí cụ thể. Hãy đặt dấu hiệu nhỏ, duy nhất hoặc một điểm vào nơi nào đó trong phạm vi không gian hình chữ nhật như hình 2. Khi nhìn vào khi vực này, người xem không có động lực nào ngoại trừ đi đến vị trí đó. Chúng ta đã lôi kéo, và điều này hoàn toàn dễ dàng, rằng người quan sát sẽ di chuyển đến phần góc trên, bên phải trong phần không gian khung. Người xem ngắm hình 1 tất cả chỉ có 1 lần và chỉ vậy thôi. Nhưng khi nhìn vào hình 2, ánh mắt người xem sẽ di chuyển đến nơi "có chuyện xảy ra" nho nhỏ ở góc trên, bên phải. Giờ hãy xem hình 3. Lúc này nếu là một người xem mới (chưa xem hình 2) sẽ không di chuyển ánh mắt đến góc trên, bên phải nữa (dù có sự khác biệt) mà xuống góc trái, ở dưới rồi mới di chuyển lên góc trên bên phải.

Lần bổ sung mới chiếm quyền ưu tiên vượt trên các ngôi sao trên sân khấu trước đó. Trong hình 4, chúng tôi đã giới thiệu một yếu tố mới có sự thu hút mạnh hơn. Ánh mắt bị thu hút đầu tiên vào điểm đó trước khi di chuyển đến cái chấm bây giờ là số 2 và tương tự tiếp theo đến với chấm số 3. Vì thế nhà sáng tạo nghệ thuật có thể di chuyển "khán giả" của ông ta. Chúng ta nói rằng ánh mắt đi du lịch trên bức tranh, và do đó người xem có thể có một sự trải nghiệm dạo quanh với những thứ, khi mà ánh mắt bị xô đẩy bởi các hình thức nghệ thuật cụ thể, mà có thể vừa có khả năng làm vừa lòng vừa tạo ra lợi nhuận. Sau này, chúng ta sẽ thấy những thứ chúng ta thực hiện bằng cách di chuyển ánh mắt như trong hình 4, cũng có thể thực hiện được bằng bố cục phong cảnh.

ĐIỂM NHẤN (THE FOCAL POINT)

Bất cứ nơi nào mà ánh mắt có xu hướng tập trung vào một hình thì được gọi là "điểm nhấn". Trong hình 5 sự chú ý ngay lập tức đi đến điểm nằm ở góc phải dưới. Mỗi một hình có một hoặc nhiều điểm nhấn. Chúng có thể trải rộng hoặc ít nhiều được tập trung. Chúng không phải là các điểm bình thường kiểu như thế mà có thể là các đường thẳng (hình 6) hoặc các mảng 2 chiều (hình 7) hoặc khối 3 chiều (hình 8). Trong hình 5 nó có thể được gọi là một điểm nhấn "ngắt quảng" - Bất kỳ vết nhỏ hay mảng đều có thể tạo ra điều giống như vậy. Trong hình 9 và 10 chúng ta có "tập hợp" các điểm nhấn thể hiện trong các sắc độ tối và sáng hoặc chúng có thể có màu sắc. Một sự vận dụng đúng đắn các điểm nhấn này, bằng cách tự bản thân nó hoặc trong một sự phối hợp, là điều cực kỳ quan trọng trong việc tạo nên 1 bức tranh tốt

MẢNG NHẤN (THE FOCAL AREA)

Từ khi sự tập trung của người xem có thể được tập hợp lại trong một mảng mà được tạo nên từ nhiều thành phần, khái niệm "mảng nhấn" đôi khi được sử dụng một cách thích hợp. Trong hình 11, có nhiều nét viết chì phẳng đặt xuống một cách trừu tượng tạo thành một "mảng nhấn" rất tương tự với "tập hợp" các điểm nhấn ở hình 9 & 10. Nơi một thứ rời bỏ và những thứ bắt đầu khác tùy thuộc vào người miêu tả. Trong hình 12 chúng ta có một điểm nhấn đậm chiếm ưu thế trên cùng một mảng, và nó đòi hỏi một sự tương đương trừ khi chú ý hơn phần cơ thể lớn hơn màu xám. Trong hình 13, có vài mảng nhấn được tạo nên từ các thân cây. Trong hình 14, một cái cây đơn độc hoặc điểm nhấn lấn át những gì đã từng là mảng nhấn ở hình 13. Tương tự như thế, trong hình 15, một mảng nhấn của các ngọn núi gây ra sự chú ý với chúng ta. Trong hình 16, một ngọn tháp biên phòng được thêm vào mảng nhấn đó dù chỉ là điểm nhấn "ngắt" nhỏ, tuy nhiên nó đã khiến cho các thứ khác phải phục tùng. Chúng ta có thể kết luận rằng điểm nhấn có thể lấn át hoặc đánh cắp sự chú ý của mảng nhấn

(người dịch Lê Minh Thành)

(Bản gốc tiếng Anh)

CHOOSING A “BOUNDED SPACE” FOR A SCENE

Here is a space. It is held in by four confinement lines or a frame, the measurements of which are up to the artist. Thousands of scenes may be drawn within these boundaries! Certain considerations make the process much easier than one might imagine. An early realization for the would-be painter should be that  every painted scene must be drawn in first — whether it be with brush, charcoal, pencil, etc. So the principles of good drawing are vitally important.

The space does not have to be a certain size or shape. It may be a square (B), a rectangle (A, C), or even a circle (D). Usually a rectangle is chosen. A square prepossesses the monotony of four equal sides — of course, that may be dealt with by interior design. The circle is seldom chosen because it has an unending machine-like monotony that doesn't cooperate too well with the best in scenery composition. The same can be said of the oval.

Most artists prefer a rectangular working space with the height and breadth difference. By its very nature, and by itself, this bounded space (the rectangle) is already interesting. So the artist begins with space and confinement lines which are already his friends. Before he touches the interior space, these factors are working for him.

THE HORIZONTAL RECTANGLE

More across rectangles are used for scenery than up-and-down rectangles. More of the latter (or we might refer to them as vertical rectangles) are used for portraits. People are vertical; scenery is horizontal, generally speaking. Another reason for the across or horizontal rectangle’s being used for scenery is due to the greater left and right comprehension taken in by the eyes when out-of-doors. People have different optical or panoramic ranges when the eyes are stilled and looking directly ahead. This difference depends upon the eye's cornea, the eye's overall "window” dimension (the slit in front of the eyeball) and the physical differences in the eyes' outlying position on the head. It should be emphasized, however, that what the artist presents need not be determined by what is caught up in this panoramic range. THE ARTIST IS THE CREATOR AND WHAT IS SEEN IS SIMPLY RAW MATERIAL. To make a play on words for the sake of recall: The optical is always optional.

What happens when we look at virgin space boxed in by a frame such as fig. A at the top of the page? It may be exactly the same area, two-dimensionally speaking, as is that occupied by many prizewinning pictures of the ages. One thing for sure: we don't care to look at it long unless, for some strange occult reason, we are seeking to identify ourselves with "nothing." Because nothing is happening in the space, we are driven to the borders wanting out. The simplest, most minute "happening" would, at least for a moment, catch our attention. To recognize that the creator-artist can command attention with a touch or a stroke of his hand possesses something of the profound !

"COMMANDING" THE OBSERVER'S ATTENTION

We are about to unconditionally command that a viewer, any viewer on earth, direct his attention to a particular place. Put a small, lone mark or spot somewhere within the rectangle's space as in fig. 2. Having looked at the area, the viewer Is powerless but to go to this location. We have insisted, and that right easily, that the observer go to the upper right-hand portion of our framed space. He beholds fig. 1 all at once and that's It. But by beholding fig. 2 his eye moves to the small "happening" at the upper right. Now look at fig. 3. This time the fresh observer does not go to the upper right but to the lower left, then to the upper right. The new addition takes precedence over the former star of the stage, in fig. 4 we have  introduced a new and greater attention-getter. The eye is first attracted to it before it moves on to the now number 2 spot and then to what has become number 3. So the artist-creator can move his "beholder" about. We say that the eye travels in a picture, and thus the viewer may have a traveling experience which, when propelled by certain art forms, can be both pleasurable and profitable. Later we shall see what we have done by way of movement in fig. 4 can be done with scenery composition also.

THE FOCAL POINT

Wherever the eye tends to focus in a picture is called a "focal point." In fig. 5 attention immediately goes to the lower right spot. Every picture has one or more focal points. They may be broad or more or less concentrated. They do not have to be literal points as such but may be lines (fig. 6) or shapes which appear to be two-dimensional (fig. 7) or three-dimensional (fig. 8). In fig. 5 it may be called a "staccato" focal point — any small jot or shape could accomplish the same thing. In figs. 8 & 9 we have "mass" focal points expressed in dark and light values or they may be in color. A correct handling of these focal points, by themselves or in combination, is tremendously important ỉn the making of a good picture.

THE FOCAL AREA

Since viewer concentration may be rallied within an area made up of several items, the term "focal area" is sometimes appropriately used. In fig. 11 there are several flat pencil strokes abstractly laid down to form a "focal area" very similar to the "mass" focal points of figs. 9& 10. Where one leaves off and the other begins is up to the describer. In fig. 12 we have a dark focal point prevailing over the same area, and it demands equal if not more attention than the larger body of gray. In fig. 13 there are a couple of focal areas made up of many trees. In fig. 14 a single tree or focal point suppresses what was the main focal area of fig. 13. Likewise, in fig. 15 a focal area of mountains claims our attention. In fig. 16 a lookout tower added to that focal area is but a small "staccato" focal point, yet it causes everything else to be subservient to it We may conclude that a focal point may dominate or steal attention from a focal area.